(Tentoonstellingscatalogus, Groninger Museum)
Gedurende vijfduizend jaar heeft de Chinese politieke cultuur op uitgebreide schaal gebruik gemaakt van kunst om correct handelen en denken te propageren. Literatuur, poëzie, schilderkunst, drama, liedkunst en dergelijke moesten de bevolking onderwijzen in wat goed en fout was. Het idee hierachter was dat wanneer de Staat voorbeelden gaf van fatsoenlijk, of correct gedrag, dit er min of meer automatisch toe zou leiden dat het volk ook zou geloven wat als fatsoenlijk en correct werd beschouwd.
De stichting van de Volksrepubliek China in 1949 maakte geen einde aan dit gebruik. Integendeel, men bleef propagandakunst als een van de belangrijkste middelen zien om zowel de 'correcte' politiek van het moment als de toekomstvisies van de Chinese Communistische Partij (CCP) te illustreren, in het bijzonder voor diegenen die niet konden lezen. Dat waren er een heleboel. Tijdens de politieke massabewegingen in de late jaren vijftig en zestig, de Grote Sprong Voorwaarts en de Culturele Revolutie, beheersten propagandaposters zelfs het communicatiepatroon tussen de leiders en de bevolking. In die jaren vormde de propagandaposter het toppunt van artistiek kunnen, niet alleen in vorm maar ook inhoudelijk; de beste kunstenaars die voorhanden waren werden ingeschakeld om de politieke ontwikkelingen van het moment op de meest gedetailleerde wijze vorm te geven. Zodra het affiche klaar was werd deze gereproduceerd in zoveel mogelijk exemplaren om een maximaal effect te sorteren.
De CCP was in staat haar interpretatie van de werkelijkheid, en haar ideeën over schoonheid, aan de bevolking op te dringen door haar volledige controle over zowel de kunstenaars als het publicatiewezen. Terwijl andere afbeeldingen om de woonomgeving op te fleuren moeilijk te krijgen waren, was de officiële propagandakunst overal te koop. Op die manier konden de kleurige posters doordringen tot op het laagste niveau van sociale organisatie: in de meeste huizen en slaapzalen hingen ze aan de muren. De mensen waardeerden hun compositie, kleurgebruik en inhoud, vaak bij gebrek aan iets anders; de politieke boodschap die in het affiche lag besloten, werd zo op een bijna onbewuste wijze doorgegeven.
Wat is een propagandaposter?
Omdat Mao Zedong er op stond dat alle kunst de politiek moest dienen, kunnen alle affiches die hier geëxposeerd zijn als propagandaposters worden beschouwd. Sommige van de platen hebben een expliciete politieke of propagandistische inhoud, anderen niet. Zo zijn er ook posters die een of meerdere politieke leuzen bevatten, maar dat geldt met voor alle affiches. Propagandaposters werden en worden in verschillende geliefde artistieke genres vervaardigd. Sommigen zijn geïnspireerd door het genre van de Nieuwjaarsprenten, die al eeuwenlang worden gemaakt; anderen zijn gebaseerd op olieverfschilderijen, of op gouaches, blokdrukken, traditionele schilderijen, etc.
In de volgende pagina's zal de ontwikkeling van de Chinese propagandakunst, zoals die terug te vinden is op posters, onder de loep worden genomen. Wanneer we immers de artistieke interpretaties van de werkelijkheid analyseren zoals die door de Partijleiding worden gedecreteerd, dan volgen we tegelijkertijd de talrijke politieke en sociale veranderingen die zich in de afgelopen vijftig jaar hebben voorgedaan: de geschiedenis en de ontwikkeling van de Chinese propagandaposter zijn als de geschiedenis en ontwikkeling van China zelf. Dat maakt deze posters tot zo'n interessante en belangrijke bron van informatie.
p. 6
Op Zoek naar een Revolutionaire Stijl
Al voor de stichting van de Volksrepubliek in 1949 was men op zoek naar een stijl om de verworvenheden van de revolutie te visualiseren. Men was van mening dat de traditionele kunsten niet geschikt waren om de politieke doelen van de Partij te dienen: het was immers niet de elite, de traditionele doelgroep van de kunsten, die moest worden bereikt, maar de "brede massa van het volk" moest juist worden aangesproken. Na de Lange Mars (1936-1937) kreeg de CCP eindelijk de gelegenheid om zich volledig hieraan te wijden. In Yan'an, het gebied in het Noordwesten waar de Partij haar toevlucht had genomen, werden de kunsten voor het eerst gebruikt om de attitudes, het gedrag en de cultuur van de boeren te veranderen. Propagandakunst diende in de eerste plaats om politieke bewegingen te ondersteunen. Verder werden er op grote schaal posters gemaakt om de bevolking te mobiliseren voor het verzet tegen de Japanse troepen, die vanaf 1932 steeds grotere delen van China hadden ingelijfd. Om de boeren, die grotendeels analfabeet waren, te bereiken, moest de Partij ze benaderen in termen van hun eigen denktrant en ervaringswereld. Hiervoor werden geliefde en gewaardeerde kunstvormen en beelden omgewerkt; de Nieuwjaarsprenten werden als een bijzonder geschikt medium hiervoor gezien.
Nieuwjaarsprenten
Nieuwjaarsprenten verbeeldden elementen van volkskunst en symboliek; ze haakten in op de smaak en religieuze beleving (of bijgeloof) op het platteland. Men schreef beschermende kwaliteiten toe aan sommige prenten, alsof het magische amuletten waren, die ongeluk verdreven; anderen gaven juist uiting aan het verlangen naar geluk en blijdschap. Er waren vele verschillende soorten Nieuwjaarsprenten. Op de eerste dag van het nieuwe jaar werden ze opgehangen op de voordeuren, de deuren tussen de hoven, de muren, naast vensters, op het watervat, de rijstkast, de graanschuur, of de stallen. Dergelijke prenten waren niet noodzakelijkerwijs doordrongen van officieel gesanctioneerd gedrag. Maar ze waren het product van een samenleving die doordesemd was van het Confucianisme, en bevatten daardoor bijna per definitie indicaties van correct gedrag. Zo maakten ze de Confucianistische waarden zonneklaar voor de ongeletterde boeren. Ze maakten ook gebruik van symbolen die van oudsher als gunstig werden beschouwd, zoals mythologische figuren als de Keukengod, de Deurgod, en de God van het Lange Leven. Daaraan dankten ze ongetwijfeld hun populariteit bij grote delen van de bevolking. De Nieuwjaarsprenten waren ontstaan als godenafbeeldingen die tijdens de Tang-dynastie (618-907) op deuren werden geschilderd om geesten en wilde dieren af te schrikken; later verschenen ze in gedrukte vorm. Tijdens de Ming- en de daaropvolgende Qing-dynastie (1368-1911) ontwikkelde het genre zich in een meer wereldse richting. De prenten waren dikwijls gewijd aan de landhuizen van de rijken, en de overvloedige inrichtingen, terwijl ze tezelfdertijd de heersende Confucianistische mores weerspiegelden; andere onderwerpen waren thema's uit de literatuur; scènes uit toneelstukken, en landschapsschilderingen. De 18e eeuw, de tijd waarin de prenten hun grootste populariteit en verbreiding kenden, wordt wel de gouden eeuw van het genre genoemd.
Reclame
Vanaf het midden van de 19e eeuw vestigden zich tal van buitenlandse bedrijven langs de Chinese oostkust. De publiciteitsafdelingen van deze bedrijven introduceerden westerse kunsttechnieken. Dat deden zij door op grote schaal gratis beeldmateriaal onder de bevolking te verspreiden, in de vorm van geïllustreerde kalenders, affiches, strooibiljetten en rolschilderijen. Zulk reclamemateriaal werd dikwijls gemaakt door Chinese kunstenaars, om aan de specifieke Chinese smaak te voldoen, en vervaardigd op de modernste, geïmporteerde drukpersen. De kalenders, affiches, rolschilderijen etc. waren bedoeld om sigaretten, stoffen, geneesmiddelen of dranken onder de aandacht van de kopers te brengen. Het waren bijna altijd afbeeldingen van aantrekkelijke vrouwen; er zijn er zelfs enkele waarop topless modellen, of geheel naakte vrouwen, stonden, maar dergelijke prenten waren zeer zeldzaam.
Het reclamemateriaal drong door tot in heel China, en in het bijzonder tot op het platteland. Er ontstond concurrentie met de Nieuwjaarsprenten om de aandacht van het gezin. De reclameprenten, vermengd met Art Nouveau, vormden een belangrijke invloed op de Chinese kunstenaars en ontwerpers in de jaren '20. In zekere zin vormde deze commerciële stijl, ook wel de 'Shanghai Stijl' genoemd, het referentiepunt voor de manier waarop beeldmateriaal voor massaproductie werd ontworpen.
p. 7
Politieke Eisen
In 1942 waren de politieke beperkingen al geformuleerd, waaraan de kunsten zich dienden te houden in een socialistische samenleving onder leiding van de CCP. Mao Zedong, de Partijleider, legde er de nadruk op dat kunst de "brede massa van het volk" moest dienen; hij maakte ook duidelijk dat alleen die artistieke vormen mochten worden gebruikt, die geliefd waren bij de bevolking. Wellicht nog belangrijker was de eis dat de kunsten dienstbaar moesten zijn aan de politiek, en dus aan de CCP; de Partij beschouwde zich immers als de woordvoerder van de bevolking. Mao vatte zijn verwachtingen over revolutionaire kunst samen door te eisen dat die bestond uit "een eenheid van politiek en kunst, een eenheid van inhoud en vorm, een eenheid van revolutionair politieke inhoud en de meest perfecte artistieke vorm die mogelijk is". Die eenheid zou tot stand moeten komen door 'oude vormen' (het "reeds bestaande stijlgevoel van de gewone mensen"), te combineren met een nieuwe inhoud: politiek. Deze beslissingen luidden het einde in van de 'Shanghai Stijl': door de banden met het reclamewezen, en doordat vooral frivole vrouwen werden afgebeeld, werd deze stijl door de puriteinsere Partijleiders afgedaan als burgerlijk en ongezond.
"Nieuwe" Nieuwjaarsprenten
Onder leiding van de Partij werden 'nieuwe' Nieuwjaarsprenten vervaardigd, grove propagandaprenten, geschilderd op muren en huizen, of op grote lappen stof. Soldaten, arbeiders of burgerwachten stonden hiervoor model. Na 1943 raakte het 'leidersportret' in zwang. Op deze prenten stonden lokale, landelijke en internationale figuren (bijvoorbeeld Marx en Lenin), militaire en politieke leiders (zoals Mao), en mensen die zich hadden onderscheiden door hun werk of hun hygiënische levenswijze. Zulke prenten werden soms verkocht, maar vaak genoeg ook weggegeven als prijs. De boeren waardeerden het oude visuele idioom en de symboliek die in deze kleurige prenten door de Partij werden gebruikt om de nieuwe socialistische principes te propageren. Voor hen moesten Nieuwjaarsprenten realistisch zijn, zolang ze maar iets mooier waren dan de harde werkelijkheid. Doordat de CCP de hele cultuur monopoliseerde slaagden de 'nieuwe' Nieuwjaarsprenten er bovendien in de traditionele versies te verdringen; de Partij sloot de 'oude' Nieuwjaarsprenten eenvoudigweg uit door middel van haar greep over de media, door de productie en distributie onmogelijk te maken.
Een stadse stijl
Al gauw bleek de Partijleiding niet tevreden te zijn met de Nieuwjaarsprenten om abstracte politieke concepten te verbeelden en aanwijzingen voor gedrag te geven. Ook al waren ze in stijl en inhoud aangepast aan de revolutionaire situatie die heerste in China, ze waren nog niet modern genoeg. De kunsten waren er misschien in geslaagd om het denken en de sympathie van grote delen van de boerenbevolking om te vormen, of op z'n minst positief te beïnvloeden, ze moesten datzelfde doel ook zien te bereiken ten overstaan van de stedelingen, die pas recentelijk 'bevrijd' waren. Aangezien de grote steden als laatste gebieden onder CCP-bewind kwamen, waren de stadsbewoners nog grotendeels onbekend met, of stonden zelfs vijandig tegenover, het communisme.
Al vroeg had de partijleiding in de Sovjet-Unie gezocht naar concepten en instellingen die gebruikt konden worden om China te besturen. Een onderdeel van dit leerproces vormde ook de ontwikkeling van een visuele propagandastijl, gericht op stedelingen, die totaal moest afwijken van de zo gewaardeerde 'Shanghai Stijl'. Als gevolg hiervan raakten Mao en andere leiders ervan overtuigd dat het Socialistisch Realisme, dat al sinds de jaren dertig in de Sovjet-Unie werd gepraktiseerd, het ideale middel was om nieuwe kunst te ontwikkelen. Het Socialistisch Realisme wordt gekenmerkt door het gebruik van felle kleuren en is doordrongen van een vrolijke en voorspoedige stemming. De Chinezen zagen hierin een voortzetting van de essentiële kenmerken van Nieuwjaarsprenten, terwijl tegelijkertijd nieuwe, gemoderniseerde elementen werden gebruikt. Men moest alleen nog af van de traditionele symboliek, waardoor Nieuwjaarsprenten vaak werden gebruikt als magische amuletten om ongeluk af te weren. Deze symboliek maakte de prenten juist zo gewild, maar in de ogen van de CCP was het enkel bijgeloof.
p. 8
Chinees Socialistisch Realisme
Het Socialistisch Realisme werd de algemeen aanvaarde manier om de toekomst te verbeelden na de stichting van de Volksrepubliek in 1949. Socialistisch Realisme was al de dominante kunstvorm in de Sovjet-Unie. Het 'leven' werd waarheidsgetrouw en in zijn revolutionaire ontwikkeling verbeeld, en niet zozeer als een objectieve werkelijkheid. De weergave was weliswaar realistisch, maar er zat toch een optimistisch aspect aan dat een gevoel van onwerkelijkheid gaf. Bovendien was de invalshoek voornamelijk een stedelijke. Het Socialistisch Realisme toonde industriegebieden, hoogovens, elektriciteitscentrales en bouwputten, en vooral heel veel mensen die aan het werk waren. Zo werd de nadruk gelegd op het belang van de economische en industriële ontwikkeling van het land, en dat correspondeerde weer wonderwel met de eis dat de kunst de politiek moest ondersteunen.
In de jaren 1949-1957 gingen vele Chinese kunstenaars naar de Sovjet-Unie om daar het Socialistisch Realisme te bestuderen; anderen werden opgeleid door Sovjetprofessoren die op Chinese academies kwamen doceren. Enkele schilders die zich oorspronkelijk in de 'Shanghai Stijl' hadden bekwaamd deden ook pogingen zich de nieuwe stijl eigen te maken. Zij werden in de gelegenheid gesteld - en in sommige gevallen door de Partij gedwongen om het ware leven te bestuderen, "om temidden van de mensen te leven", en om tijd door te brengen in fabrieken en op het platteland, zodat ze afbeeldingen leerden te vervaardigen die naar het leven getekend waren.
Wat is Socialistisch Realisme?
In het Socialistisch Realisme wordt een afbeelding als het ware gestructureerd als een vertelling, als iets dat je niet alleen kan begrijpen door er naar te kijken, maar ook kan 'lezen', alsof het een verhaal is met meerdere betekenislagen. Daarnaast zijn Socialistisch Realistische werken aan een aantal conventies gebonden. In de eerste plaats is het hoofdonderwerp van de afbeelding meestal in of vlakbij het midden geplaatst. Omdat het hoofdonderwerp wordt belicht door een natuurlijke of kunstmatige lichtbron, lijken de andere delen van de afbeelding in schaduw gehuld. Dit effect wordt nog versterkt door de kleurige en gedetailleerde weergave van het hoofdonderwerp, dat ook nog eens op de top van een denkbeeldige driehoek lijkt te staan, met de bijfiguren aan de zijlijn. Dankzij dit ruimtelijke effect krijgt de afbeelding diepte. Al deze elementen zorgen ervoor dat de aandacht naar het midden van de afbeelding - naar het hoofdonderwerp - wordt getrokken. In de tweede plaats probeert het Socialistisch Realisme de toekomst in het heden te laten zien, door de werkelijkheid met zozeer weer te geven zoals die is, maar zoals die eigenlijk zou moeten zijn volgens de revolutionaire ontwikkeling die plaats vindt "in de geest van het socialisme". De stijl creëert als het ware 'factie', een mengeling van feit en fictie, waarbij de nadruk ligt op het positieve, en het negatieve zoveel mogelijk wordt verdoezeld.
Men was van mening dat het Socialistisch Realisme, dat in China werd gecombineerd met traditionele elementen en specifieke artistieke technieken, niet alleen geschikt was omdat het appelleerde aan de smaak van de massa. In Socialistisch Realistische afbeeldingen was het ook mogelijk om geïdealiseerde sociale en politieke gedragsmodellen, of leerobjecten, te presenteren: gewone mannen en vrouwen die bezig waren een betere toekomst op te bouwen. Zo liet men de zonnige kant van het leven van 'echte' helden zien, de vertegenwoordigers van de 'nieuwe mens' die zich inzetten voor een 'nieuwe wereld'.
Modellen als Leerobject
In het politieke denken van Mao Zedong speelde het gebruik van modellen een belangrijke rol. Hij was ervan overtuigd dat iedereen doorlopend ervan doordrongen moest worden welk gedrag als correct werd beschouwd, en welk gedrag onaanvaardbaar was; hij geloofde dat correct denken als het ware automatisch voortvloeide uit passend gedrag. Mao was geenszins de geestelijke vader van deze denktrant. Hij bouwde voort op een concept dat door de eeuwen heen door Chinese politieke denkers was verfijnd: dat mensen konden worden gevormd en omgevormd alsof ze wassen beelden waren. Mao meende dat wanneer iemand geconfronteerd wordt met een voorbeeld van ideaal, wenselijk gedrag, hij een verlangen voelt om zich hieraan aan te passen. Hieruit ontstaat een tegenstelling tussen het bestaande gedrag, en de nieuwe normen en waarden waarmee men zich vergelijkt. Uit het conflict tussen deze twee waardesystemen moet dan een nieuw evenwicht
p. 9
ontstaan, waarin de nieuwe normen en waarden geïnternaliseerd worden. Maar hiermee komt het proces niet ten einde: wanneer er opnieuw een confrontatie met nieuwe normen en waarden plaatsvindt, maakt het evenwicht weer plaats voor een nieuwe tegenstelling. Op deze manier ontstaat een eeuwige cyclus van confrontatie, internalisering en hernieuwde confrontatie, die tot steeds hogere niveaus van menselijke perfectie zou moeten leiden. Mao verwoordde het zelf ooit zo: "Alleen door doorlopend onderwijs met positieve en negatieve voorbeelden en door vergelijking en contrastering kunnen revolutionaire partijen en revolutionaire volkeren zich temperen, kunnen zij rijpen en zich verzekerd weten van de overwinning." Verscheidene echte mensen hebben het genot gesmaakt om een model te worden; zij werden geprezen vanwege hun blinde volgzaamheid. In de jaren vijftig waren het vooral Partijfunctionarissen die ter bestudering en navolging werden hooggehouden, omdat zij een grenzeloze liefde voor het volk aan de dag legden, alles opofferden, en ook nog eens loyaal en gehoorzaam waren. Soldaten fungeerden ook vaak als model, vooral als zij de martelaarsdood waren gestorven tijdens de machtsstrijd die tenslotte tot de stichting van de Volksrepubliek leidde.
De Beginjaren
In de eerste jaren van de Volksrepubliek bestond er vooral veel hoop en steun ten aanzien van de Partij. De posters uit deze periode geven een goed beeld van het enthousiasme dat onder de bevolking bestond. Hoewel er vele massabewegingen werden georganiseerd om brede steun voor diverse aspecten van het communistische beleid te genereren, of om corruptie en bureaucratie te bestrijden, drong de politiek nauwelijks door in de propaganda prenten. Iedereen leek een steentje bij te willen dragen aan de enorme inspanning die was vereist om een nieuwe socialistische samenleving op te bouwen in een land dat tientallen jaren het toneel was geweest van oorlogen en burgeroorlogen. Ook de propaganda ademde dat verlangen uit. Terugdenkend aan deze tijd spreken oudere Chinezen, van Partijleiders tot gewone mensen, zelfs vandaag de dag nog met weemoed over de "gouden jaren".
De 'Grote Sprong Voorwaarts'-beweging in de late jaren vijftig zorgde voor een totale ommekeer. Mao decreteerde op cryptische wijze dat het Sovjet Socialistisch Realisme in de kunsten moest worden vervangen door een "mengeling van revolutionair realisme en revolutionair romanticisme". Een hoge functionaris probeerde uit te leggen wat dat precies inhield: "Het revolutionaire realisme neemt het realisme als uitgangspunt, en mengt het met romanticisme", terwijl "het revolutionaire romanticisme het romanticisme als uitgangspunt neemt, en het mengt met realisme". Zo zou de kunst "de meest romantische en glansrijke beelden van het moederland tonen; de sociale, economische en politieke triomfen; de kracht, moed en vindingrijkheid van de bevolking, en de wijsheid van hun leiders". Eigenlijk kwam het er op neer dat propagandakunst een meer Chinese vorm moest krijgen.
Dankzij het romanticisme werd de kunst nog meer visionair, en werd de weergave van de realiteit nog rooskleuriger. Het was dan ook de bedoeling dat de bevolking doordrongen werd van een gevoel van opoffering, hoop en enthousiasme om concrete hindernissen door pure wilskracht te overwinnen. De stemming tijdens de Grote Sprong was er een van absoluut optimisme. De mensen waren ervan overtuigd dat er een snel einde kwam aan de Chinese onderontwikkeling en dat het land zich als het ware van de ene dag op de andere tot een geavanceerde natie zou ontpoppen. In de propaganda werd in allerlei deelcampagnes op grote schaal gebruikt gemaakt van modellen die aantoonden hoe de problemen van achterblijvende industrialisering en mechanisering konden worden overwonnen. Typische onderwerpen uit die dagen waren de mensen die kleine hoogoventjes in de achtertuin draaiende hielden, waar iedereen persoonlijk werd geacht een bijdrage te leveren aan de productie van staal. Door middel van deze modellen probeerde de CCP aan te tonen hoe de mensen, door te vertrouwen op eigen kracht, de obstakels weg konden nemen waar ze in de werkelijkheid op stuitten. Binnen minder dan twee jaar bleek dat de beweging eerder een nachtmerrie dan een succes was. China ontwikkelde zich helemaal niet tot een geavanceerd land, maar kreeg door het falen van de Grote Sprong te kampen met desastreuze hongersnoden die naar schatting het leven kostten aan 40 miljoen mensen. Het is zeker geen toeval dat de propagandaposters uit de jaren volgend op de Grote Sprong vooral heel veel voedsel laten zien.
p. 10
De Vroege Jaren Zestig
Rond 1962 had Mao, als gevolg van zijn medeschuld aan het falen van de Grote Sprong, aan gezag ingeboet en een stap terug moeten doen. Onder Liu Shaoqi en Deng Xiaoping keerde men op politiek en economisch gebied terug naar de redelijk voorspelbare gang van zaken van de vroege jaren vijftig. Zij hielden minder strak vast aan de ideologie en slaagden er zo in de negatieve gevolgen van Mao's mislukte politiek enigszins om te buigen.
Ook Mao's artistieke beleid raakte in ongenade: de aandacht die het Socialistisch Realisme gaf aan politiek en aan heldhaftige figuren moest zich nu juist richtten op een evenwichtiger benadering van de zogenaamde 'figuren in het midden', mensen die noch expliciet goed noch slecht zijn. Om onderwerpen herkenbaarder te maken, werd meer ruimte geboden aan persoonlijke twijfels en individuele tekortkomingen. Afbeeldingen van idealistische en heldhaftige figuren maakten plaats voor geromantiseerde verbeeldingen van het goede leven dat de mensen onder het socialisme leidden. Ook werden er heel wat 'mooie meisjes platen' gemaakt, kunst zonder enige politieke bijbedoeling, waarin het vrouwelijk schoon een belangrijke rol speelde.
Mao zon intussen op zijn terugkeer naar het centrum van de macht. Een onderdeel van zijn strategie was het fel bekritiseren van het beleid van zijn opvolgers. Zij waren er immers in geslaagd om de hongersnoden een halt toe te roepen, en dat was meer dan Mao kon verdragen. Hij was ervan overtuigd dat het grootgrondbezit en het kapitalisme weer de kop op staken op het platteland, en hij stelde voor om een Socialistische Heropvoedingsbeweging te ontketenen, om zo de boeren als het ware in te enten tegen de verleidingen hiervan. Op zijn voorspraak werden er grote hoeveelheden stichtelijke afbeeldingen en verhalen, met een zware politieke inhoud, geproduceerd die als serum moesten fungeren voor dit inentingsproces. Het Partijapparaat deed er ondertussen alles aan om de initiatieven van Mao te dwarsbomen. Mao raakte er hierdoor weer van overtuigd dat de CCP zich tegen hem had gekeerd. Terwijl hij de Partij van 'revisionisme' beschuldigde, wendde hij zich tot de enige organisatie die hij nog meende te kunnen vertrouwen: het Volksbevrijdingsleger (VBL).
Het Volksbevrijdingsleger
Het VBL had een actieve rol gespeeld in de propagandaproductie tijdens de oorlog tegen Japan en de daaropvolgende burgeroorlog. In vredestijd volgde het leger de regels die ook voor kunstenaars in de burgermaatschappij golden. Het VBL werd echter steeds meer gebruikt om de cultus van persoonsverheerlijking rond Mao te ondersteunen, en dus om kunst te vervaardigen die bijdroeg aan de vorming van het bijna goddelijke imago van Mao.
Al voor de samenstelling van de Uitspraken van Voorzitter Mao (het 'Rode Boekje') waren Mao-aanhangers binnen het leger erin geslaagd het VBL om te vormen tot "een grote school van het Mao Zedong Denken": een organisatie die functioneerde volgens de ideologische en politieke principes die Mao aanhing. Het leger werd de drijvende kracht achter de beweging om Mao's Uitspraken te bestuderen. In de jaren zestig werd de mensen in zowel China als het westen te verstaan gegeven dat een studiesessie met de Uitspraken wonderen kon verrichten. Een Chinese waarnemer stelde in die dagen dat het Rode Boekje "nieuwe levenskracht gaf aan soldaten die naar adem snakten in de ijle lucht op de Tibetaanse hoogvlakte; arbeiders in staat stelde om de wegzakkende stad Shanghai bijna twee centimeter omhoog te brengen; in 1969 een miljoen mensen inspireerde om een vloedgolf te beteugelen, inaccurate weerkundigen het weer goed liet voorspellen, een groep huisvrouwen het schoensmeer opnieuw deed uitvinden, chirurgen in staat stelde om afgeknepen vingers weer aan te naaien en een tumor van 99 pond, zo groot als een voetbal, te verwijderen".
Modelsoldaten
Het VBL en zijn "goede stijl van werken" werden niet alleen tot onderwerp van studie gemaakt; de meeste modellen die voldeden aan Mao's ideeën over ideologisch correct gedrag waren ook uit het leger afkomstig. Het aantal modelsoldaten nam in de jaren zestig enorm toe. Lei Feng is wellicht de beroemdste van hen. Het was zijn grootste levensdoel om niets meer te zijn dan een "revolutionaire schroef die nooit roest". Als 'schroefje' verrichte Lei Feng vele goede daden: hij stuurde zijn schamele spaarcentjes naar de door een overstroming getroffen ouders van een medesoldaat; hij bood officieren en rekruten thee en voedsel aan; hij waste de voeten van z'n slapies na een lange mars, en stopte hun sokken; hij deed zijn uiterste best
p. 11
om zijn toewijding aan de revolutionaire zaak te tonen. Hij leefde, in het kort, als een heilige. Men herinnerde zich hem niet zozeer vanwege zijn grootse daden, maar omdat hij de mensen leerde om tevreden te zijn met wat ze hadden, om de Partij te gehoorzamen en om het Centraal Comité, of liever nog Mao zelf, voor hen het denkwerk te laten doen. Op 15 augustus 1962 kwam Lei om bij een ongeluk met zijn vrachtwagen. Tot aan vandaag de dag woedt het debat of Lei ooit echt heeft geleefd.
Ook al was Lei niet meer dan een 'schroefje', toch werd het dagboek dat hij naliet tot een object van studie voor het hele land gemaakt. Dat dagboek werd herdrukt, er verschenen plotseling foto's van Lei in actie, er werden films aan zijn leven gewijd, de foto's uit die films werden weer als fotoroman uitgegeven, en posters met zijn portret erop werden in miljoenenoplages vervaardigd. Het is altijd een wonder geweest dat iemand die bij zijn leven zo weinig indruk maakte, zo'n enorme invloed kon hebben.
De Culturele Revolutie
Mao's pogingen om weer aan de macht te komen resulteerden in de zogenaamde 'Culturele Revolutie' (1966-1976). Anders dan de naam doet vermoeden had de beweging weinig met cultuur te maken: zij vormde het hoogtepunt in de machtsstrijd tussen Mao en de Partij.
Deze door Mao geleide beweging won vanaf 1966 aan kracht en zorgde voor groeiende chaos en ontwrichting. Het Rode Boekje werd in miljoenenoplages gedistribueerd; de Mao-citaten werden bestudeerd, gescandeerd, gezongen, en als toverspreuk gebruikt. De eerste 'muurkranten' werden aangeplakt, waarin 'anti-Partij' elementen, echte of vermeende vijanden van Mao, werden aangevallen. Intellectuelen, leiders en kunstenaars werden vervolgd, scholen en universiteiten werden gesloten om studenten de gelegenheid te geven gehoor te geven aan Mao's oproep om Rode Gardist te worden en voortdurende revolutie te voeren. Het land werd in golven kritiek gedompeld, en bijna iedere functionaris werd beschuldigd. In de zomer van 1966 was Mao weer aan de macht, en schortte hij het gematigde beleid van Liu en Deng op. Het aantal Rode Gardisten Organisaties, waarin studenten, scholieren en andere jongeren zich hadden georganiseerd, nam vanaf dat moment explosief toe. Zwaaiend met hun Rode Boekjes reisden zij door het hele land, ondertussen de revolutie predikend. Partij- en staatsinstellingen functioneerden nauwelijks meer. Er ontstond een strijd tussen de verschillende groepen Rode Gardisten over de vraag wie nu werkelijk een volgeling van Mao was; in de periode 1967-1969 escaleerde deze strijd tot een ware burgeroorlog. Het land en de economie stonden aan de rand van de afgrond. Maar in de propagandaposters uit die tijd is van dat alles niets te zien.
Teen Mao zich realiseerde dat hij de Rode Gardisten niet in de hand kon houden, trok hij zijn steun aan hen in. Stedelijke jongeren werden naar het platteland gestuurd, waar zij 'revolutionaire ervaring' op moesten doen bij de boeren. In gebieden waar de 'rebellen' weigerden te gehoorzamen, greep het VBL in. In 1969 verklaarde men dat de Culturele Revolutie officieel was beëindigd. In werkelijkheid grepen de echtgenote van Mao en haar aanhangers de macht. Om hun greep over de samenleving te versterken organiseerden zij een aantal radicale massabewegingen.
Het leven in die jaren was zeker geen pretje. De politiek, die ieder moment leek te veranderen, beheerste ieder aspect van het leven en van de samenleving. Hoewel de economie langzaam weer uit het dal opkroop, bleef de situatie precair. Er was nauwelijks voldoende voedsel te koop, en gebruiksgoederen waren bijna helemaal niet te krijgen. Maar wanneer we naar de posters uit die periode krijgen, dan krijgen we een wel heel andere indruk.
Culturele Revolutie Kunst
In de aanloop naar de Culturele Revolutie had het leger de richtlijnen voor kunst geformuleerd: kunst moest het volk verenigen en onderwijzen; kunst moest de strijd van het revolutionaire volk inhoud geven en de bourgeoisie elimineren; kunst moest revolutionair van inhoud zijn, en geleid worden door het Mao Zedong Denken; kunst moest inhoudelijk militant zijn, en het ware leven weerspiegelen. Tegen 1964 was het al zo dat de meeste schilderijen, Nieuwjaarsprenten en blokdrukken gekenmerkt werden door een grootschalig gebruik van de kleur rood; inhoudelijk waren het vooral legerhelden (Lei Feng), Mao en zijn gedachten die de boventoon voerden. De inhoud van deze nieuwe, hyperrealis-
p. 12
tische, gepolitiseerde kunst bestond uit proletarische ideologie, communistische moraal en geestdrift, en revolutionaire heroïek.
Jiang Qing Grijpt de Macht
De VBL-richtlijnen vielen zeer in de smaak bij Jiang Qing, de echtgenote van Mao. Haar oorspronkelijke rol in de Chinese politiek was te verwaarlozen geweest, maar tijdens de Culturele Revolutie werd zij de hoogste autoriteit op het gebied van de kunst: haar ideeën werden dogma's. Een aantal modelopera's en -balletten werden door haar gepropageerd vanwege hun correcte vorm en inhoud, zoals De Rode Lantaarn, Het Rode Vrouwen Detachement en Het Meisje met het Witte Haar. Deze stukken werden in mei 1967 in Peking opgevoerd, waarna ze modelstatus kregen. De daarin gebruikte conceptuele en dramatische conventies moesten ook toegepast worden in de beeldende kunsten. Afbeeldingen van die opvoeringen werden op hun beurt ook weer gereproduceerd als affiches.
Jiang Qing formuleerde het principe van de 'drie duidelijkheden', dat voor het toneel en de schilderkunst moest gelden: positieve karakters moeten de nadruk krijgen; de heldhaftigheid van deze karakters meet de nadruk krijgen; van de hoofdpersonen moet de meeste aandacht uitgaan naar het centrale karakter. Dit leidde er toe dat de realistisch weergegeven figuren op de posters zich net als op het toneel altijd in het middelpunt van de actie bevonden, beschenen door de zon of door een onzichtbare spot. Wanneer we bovendien de posters uit die tijd bekijken is het net alsof wij, als toeschouwers, naar boven kijken, alsof de handeling zich inderdaad op een toneel afspeelt.
De beeldende kunsten werden steeds meer gebruikt om het correcte ideologische standpunt, en het bijbehorende gedrag, door te geven. Slechts een beperkt aantal thema's werd als ideologisch verantwoord beschouwd; de kunst raakte gepolitiseerd en buitengewoon stereotiep. Het was de eerste keer dat propagandakunst als het geschiktste medium werd gezien om partij ideologie te verbreiden; propaganda kunstenaars stonden in die dagen in zeer hoog aanzien. Niet alle posters hielden zich met binnenlandse ontwikkelingen bezig. Sommigen riepen op tot steun aan de verscheidene oorlogen voor bevrijding en onafhankelijkheid die op dat moment elders werden gestreden, zoals bijvoorbeeld de strijd tussen Amerika en Noord Vietnam.
Originele kunstwerken werden in tijdschriften gereproduceerd, of herdrukt als grote of kleine posters. Van sommigen werden zelfs postzegels gemaakt. De grote posters werden opgehangen langs de straten, in stations en in andere publieke ruimtes; de kleintjes waren voor massagebruik en waren verkrijgbaar bij de Xinhua (Nieuw China) Staatsboekwinkels. Omdat de interpretatie van wat correct was aan zulke snelle verandering onderhevig was, bestudeerde men de politieke affiches nog zorgvuldiger dan kranten, om iedere verandering van toon of ideologie, of in het gebruik van leuzen, tijdig op te merken. Niet iedereen was even ontvankelijk voor het bombardement met propaganda dat zo onlosmakelijk met de Culturele Revolutie was verbonden. Een Zwitserse delegatie die China in de vroege jaren zeventig bezocht, verbaasde zich over het nut van de heldhaftige personen op de posters; de leden meenden dat geen enkele Chinees zich kon herkennen in deze superhelden. Bovendien hadden de gedelegeerden geen propagandaposters zien hangen in de arbeiderswoningen die ze hadden bezocht. Dit wordt echter gelogenstraft door de enorme hoeveelheid fotomateriaal die het tegendeel laat zien. Aan de andere kant hadden Chinese boeren en arbeiders dikwijls hevige kritiek op de wijze waarop machines, werkplaatsen en dergelijke op posters werden weergegeven. En dat terwijl de kunstenaars, door het bestuderen van de concrete omstandigheden in fabrieken en plattelandsgebieden, hun uiterste best deden om hun werken zo realistisch en natuurgetrouw mogelijk te maken.
De Culturele Revolutie Stijl
Net als in de Sovjet posters van de jaren dertig domineerden hyperrealistisch getekende, leeftijdsloze, meer dan mensgrote boeren, soldaten, arbeiders, en studenten in dynamische poses de kunst. Ze moesten als een soort abstrahering, als een ideaaltype fungeren. De heldhaftige figuren waren meestal getekend met een dikke zwarte rand, en fel en gevarieerd van kleur. De getekende krachtige, gezonde lichamen waren een metafoor voor de krachtige, gezonde werkende klassen die de Staat wilde propageren. Het was opvallend dat het fysieke onderscheid tussen man en vrouw praktisch verdween - iets dat men
p. 13
ook in de werkelijkheid trachtte te bewerkstelligen. Mannen en vrouwen hadden stereotiepe, 'vermannelijkte' lichamen; zij droegen het grijze pak van de bestuurder, het groene uniform van de soldaat, of het blauwe werkpak van de arbeider of de boer; hun gezichten, inclusief botgeknipt haar en afgesneden vlechten, waren getekend op basis van een beperkt repertoire van geaccepteerde voorbeelden.
De gezichten van Partijsecretarissen op het platteland, of van oudere boeren, op propagandaposters waren dikwijls gemodelleerd naar Chen Yonggui, de Partijsecretaris van de modelcommune Dazhai in noordwest China. En zelfs de posters waarop Mao figureerde toonden hem als een gespierd supermens. Toch spreken de kunstenaars die destijds actief waren ook nu nog neerbuigend over affiches die volgens hen te "schematisch" waren opgezet. Volgens hen was een persoonlijke benadering bij het maken van posters van het grootste belang, zelfs in de dagen dat "politiek aan de macht was".
Mao als Supermodel
In de eerste helft van de Culturele Revolutie beheersten de beeltenis van Mao Zedong, als de Grote Leraar, de Grote Leider, de Grote Roerganger, de Opperbevelhebber, of anders zijn revolutionaire rol en zijn Denken, alle kunst. Andere onderwerpen waren eenvoudig niet aan de orde. Ondanks zijn waarschuwingen tegen persoonsverheerlijking was Mao al sinds de jaren veertig het onderwerp geweest van propaganda, maar de intensiteit waarmee hij in de tweede helft van de jaren zestig werd afgebeeld kende zijn weerga met. Mao was eenvoudigweg overal; zijn officiële portret hing zelfs in iedere woning en nam dikwijls de belangrijkste positie in op het familie altaar. Hierdoor werd de goddelijke status van Mao versterkt.
Mao leek het enige toegestane onderwerp in deze tijd te zijn, het enige model wiens gedrag nagevolgd mocht worden. Zo werd hij afgebeeld als een welwillende vader, waarmee de Confucianistische gehoorzaamheidsmechanismen werden aangesproken. Of hij werd afgebeeld als wijs staatsman, een sluwe veldheer, of een groot leraar. Andere affiches waren gewijd aan zijn illustere daden in het verleden. Zijn beeltenis werd als belangrijker gezien dan de gelegenheid waarvoor de poster was ontworpen: een aantal inhoudelijk identieke prenten is in verschillende jaren uitgegeven, voorzien van verschillende leuzen, ten behoeve van verschillende propagandacampagnes.
Maar ongeacht hoe hij werd afgebeeld, hij moest hong, guang, liang (rood, helder en glanzend) geschilderd worden. Er mocht geen grijs worden gebruikt om schaduwen aan te geven, en het gebruik van zwart werd beschouwd als het bewijs van de contra-revolutionaire bedoelingen van de schilder. Als het ultieme model moest ieder detail van zijn persoon van tevoren worden doordacht op basis van ideologische voorschriften, en worden voorzien van een symbolische betekenis. De schilder Liu Chunhua, de maker van het schilderij Voorzitter Mao gaat naar Anyuan, legde ooit de principes uit. Het schilderij toont Mao, gekleed in een traditionele, lange tuniek, met een paraplu van geolied papier in de hand. "We plaatsten Voorzitter Mao op de voorgrond van bet schilderij, terwijl hij naar ons toekomt als een opgaande zon die hoop onder de mensen brengt iedere lijn van het lichaam van de Voorzitter belichaamt het grootse denken van Mao Zedong, en in de weergave van zijn tocht probeerden wij aandacht te schenken aan ieder klein detail. Zijn hooggeheven hoofd, dat het landschap voor zich in ogenschouw neemt, brengt zijn revolutionaire geest tot uitdrukking, onverschrokken in het aangezicht van gevaar en geweld, dapper in strijd en 'vol durf om te winnen'; zijn gebalde vuist duidt op zijn revolutionaire wil, zijn minachting voor offers, zijn vastberadenheid om alle hindernissen te overwinnen om China en de mensheid te emanciperen, en het toont zijn vertrouwen in de overwinning. De oude paraplu onder zijn rechterarm toont zijn hardwerkende stijl van reizen aan, in alle weersomstandigheden over grote afstanden, over bergen en rivieren, voor de revolutionaire zaak [...] De aankomst van onze grote leider doet de lucht boven Anyuan opklaren. De heuvels, lucht, bomen en wolken zijn de middelen die worden gebruikt om op kunstzinnige wijze het grootse beeld van de rode zon in onze harten op te roepen. Kolkende wolken drijven snel voorbij. Zij geven aan dat Voorzitter Mao in Anyuan arriveert op een kritiek moment van felle klassenstrijd, en laten tegelijkertijd zien hoe rustig, vol vertrouwen en standvastig Voorzitter Mao op dat moment is." Er zijn uiteindelijk meer dan 900 miljoen kopieën van dit schilderij gedrukt. Het hing in vergaderzalen en werd rondgedragen bij demonstraties, massabijeenkomsten en optochten. Vele exemplaren vonden hun weg naar kamermuren, waar zij naast het officiële portret van de Voorzitter kwamen te hangen.
Het gevolg van deze creatieve regels was dat Mao steeds meer als een god, en steeds verder verwijderd van het volk werd
p. 14
afgebeeld. Zijn gezicht werd gewoonlijk in rode of andere warme tinten geschilderd, en op zo'n manier dat het glad leek. Hij leek een licht uit te stralen, dat de gezichten van de mensen die hem aankeken deed oplichten. Niet alleen de man zelf werd vergoddelijkt, ook zijn portret moest met de grootste zorg worden behandeld, alsof er een godheid in huisde. Er mocht niets boven hangen, en de lijst mocht krasje noch vlekje hebben.
En toch, ondanks de kennelijke afstand tussen de Leider en het volk, er zat iets herkenbaars in die beeltenissen van Mao dat een snaar raakte bij de mensen. Op de een of ander manier bleef de 'verbeelde' Mao met ze verbonden, bijvoorbeeld wanneer hij akkers inspecteerde, boeren de hand schudde, met ze grapjes zat te maken en een sigaret met ze rookte; of wanneer hij fabrieken of grote bouwwerken inspecteerde, grapjes met de arbeiders maakte en waarschijnlijk een sigaret met ze rookte; of wanneer hij in militair uniform strijdplannen besprak met militaire leiders, troepen inspecteerde of zich met delegaties Rode Gardisten omringde; of wanneer hij op de boeg van een schip stond, gekleed in een badstof badjas na een verfrissende duik in de Yangzi rivier; of wanneer hij aan het hoofd stond van een colonne vertegenwoordigers van de nationale minderheden; of wanneer hij een delegatie buitenlandse bezoekers ontving; zelfs wanneer hij boven een zee van rode vlaggen zweefde.
Een Agrarisch Utopia
Al in de vroege jaren zeventig nam de extreme en vaak religieuze aanwezigheid van Mao af. Mao werd in posters dikwijls vervangen door figuren als Lei Feng of Chen Yonggui, en zijn dominante positie werd overgenomen door de belichaming van zijn Denken. Hiermee nam de verering van zijn persoon, als leider van de CCP die weer werd opgebouwd, niet at. De excessen die tijdens de Culturele Revolutie in de late jaren zestig hadden plaatsgehad werden toegeschreven aan mensen die tegen Mao samenspanden. En het leger, eens de "grote school van het Mao Zedong Denken", fungeerde met langer als een model dat door de bevolking moest worden nagevolgd. Integendeel, het was nu juist de "goede stijl van werken" van de CCP en van de massa waar het leger een voorbeeld aan moest nemen.
Op de niet aan Mao gewijde affiches stonden bijna zonder uitzondering geïdealiseerde, levensechte afbeeldingen. Zij toonden de 'nieuwe dingen', die als verworvenheden van de Culturele Revolutie werden beschouwd. Ze waren gevuld met afbeeldingen van heldhaftige arbeiders, boeren en soldaten die met Rode Boekjes zwaaiend de massabeweging van het moment toejuichten. Of ze waren gewijd aan industriële successen (zoals het Daqing Olieveld, dat als het model gold voor de industrie) of doorbraken in de landbouw (zoals Dazhai, de model plattelandscommune die als het voorbeeld voor de landbouw gold), of andere productiemodellen, die zich allemaal, direct of indirect, koesterden in de roem van Mao. Er werden vele posters vervaardigd van fabrieken die gewijd waren aan de strijd om de productie te vergroten, daarmee aangevend dat die productie met grote sprongen vooruit ging. Toch lijkt het of het merendeel van de prenten van de vroege jaren zeventig gesitueerd was op het platteland. Deze afbeeldingen, die allen gekenmerkt worden door een geïdealiseerde, stedelijke invalshoek, toonden het succes van de gemechaniseerde landbouw en van waterbeheer, ze lieten groepen boeren zien die bezig waren recordoogsten (maïs, katoen, rode pepers, kolen en dergelijke) binnen te halen, of bezig waren met politieke studie, of deelnamen aan massabewegingen, of eenvoudigweg van hun betere levensomstandigheden zaten te genieten. Bovendien besteedden deze posters grote aandacht aan de productieve rol die vrouwen speelden. Zij werden vaak als 'imitatie jongens' of 'ijzeren vrouwen' afgebeeld, die bezig waren slopend werk te verrichten dat vroeger als ongeschikt voor vrouwen werd beschouwd. Andere 'typisch' vrouwenwerk was dat van 'blotevoeten dokter', een soort EHBO-er die belast was met de medische zorg op het platteland. Verder werd er aandacht besteed aan de bijdrage die de voormalige, naar het platteland gestuurde Rode Gardisten hadden geleverd aan de landbouw, terwijl zij revolutionair werden bijgeschoold door de boeren.
Amateur-schilders onder de boeren en arbeiders kregen nationale aandacht en traden toe tot de rangen van geaccepteerde propagandamakers. Men prees deze amateurs als vertegenwoordigers van het ingeboren artistieke talent van de massa. Later werd onthuld dat dezelfde amateurs op grote schaal professionele hulp en bijstand hadden gekregen bij "de vorming van hun schilderingen, en bij het ontwerpen, presenteren en vakkundig weergeven" van hun werk. Het waren vaak dezelfde artiesten die actief waren geweest voor het ontketenen van de Culturele Revolutie die deze assistentie boden.
p. 15
De boerenschilders uit Huxian, in de provincie Shaanxi, waren de bekendste amateurs. Zij exposeerden hun naïeve, kleurige schilderijen zelfs in het buitenland. Andere amateurs, wier werken hun weg vonden naar de propagandaposter waren de Shanghai Nr. 3 Glazen Huishoudartikelen Fabriek en de Nr. 3 Bouwbrigade van het Xuhui District Woonhuizen Bouw- en Reparatiebedrijf; de Arbeiders-Boeren-Soldaten Studiegroep voor het Creëren van Politieke Propaganda van de Stad Luda; de Dezhou Gereedschapswerktuigen Fabriek; de Dalian Rode Vlag Scheepswerf; het Revolutionaire Comité van het Filmdistributiebedrijf van de Provincie Jilin; en de Dalian Elektronische Onderdelen Fabriek. Hun werken waren figuratief en realistisch, bijna alsof er foto's waren nageschilderd. Ze schilderden in een naïeve stijl, met zwartomlijnde vormen en heldere tinten roze, rood, geel, groen en blauw. Deze werken slaagden erin een aanvaardbare weergave te geven van een werkelijkheid die behoorlijk anders was.
Vele boeken en tijdschriften gaven informatie over het creatieve proces: bijvoorbeeld hoe mensen getekend moesten worden, of landbouwmachines. Deze publicaties hebben zonder twijfel bijgedragen aan de inspiratie van de amateur-kunstenaars. Ze bevatten nauwkeurige details van arbeiders, boeren en soldaten, jong en oud, man en vrouw, aan het werk of bezig met een andere zinvolle activiteit. Soms waren deze afbeeldingen al eerder als affiche gepubliceerd. Deze boeken en tijdschriften hebben er waarschijnlijk op hun beurt weer toe bijgedragen dat de propaganda in deze periode zo stereotiep werd.
Het Tijdperk Hua Guofeng
Ook na de dood van Mao in september 1976 en het officiële einde van de Culturele Revolutie, dat korte tijd later werd afgekondigd, bleven de propagandaposters beheerst door de stijlen en thema's die verantwoordelijk waren geweest voor het propageren van Mao's beeltenis en voor het presenteren van een weergave van de werkelijkheid die vals en voos was. Hua Guofeng was de persoonlijk gekozen opvolger van Mao. Als relatieve buitenstaander was hij met erg bedreven in de paleisintriges en de machtsspelletjes binnen de Partij. Om zijn positie te verstevigen trachtte hij zich de politieke erfenis van Mao toe te eigenen door zonder kritiek het grootste deel van diens beleid over te nemen, met de woorden: "we houden stevig vast aan alles wat Voorzitter Mao dan ook aan beleidsbeslissingen heeft genomen, en we laten ons niet afbrengen van wat voor instructies Voorzitter Mao dan ook heeft gegeven". Deze uitspraak is de geschiedenis ingegaan als de "twee wat-dan-ooks".
Hua gebruikte hetzelfde artistieke idioom dat eerder op Mao was gericht, om zo zijn eigen machtsaspiraties te ondersteunen. Hij liet posters maken waarop hij was afgebeeld in identieke situaties en op dezelfde plekken waar eerder de Grote Roerganger was vereeuwigd. Ook schilderijen met Mao erop werden nog steeds gemaakt en als poster gereproduceerd, inclusief die waarop Mao zijn testament overhandigde aan Hua. Op andere affiches nam Hua de plek in die voorheen voor Mao was gereserveerd. Het was allemaal duidelijk bedoeld om Hua's positie te ondersteunen. Hoewel het er op leek dat al het beleid van Mao onverkort van kracht zou blijven, werd er tijdens Hua's ambtstermijn toch begonnen met het op grote schaal weer in ere herstellen van de kunstenaars en intellectuelen, die tijdens de 'tien chaotische jaren' van de Culturele Revolutie waren vervolgd. Veel kunstenaars die zich keurig hadden gehouden aan de artistieke regels die in die jaren golden, vonden het maar moeilijk om de Culturele Revolutie stijl van zich af te schudden. Er waren er ook heel wat die beweerden dat hun ogen waren verpest door de felle kleuren waarmee ze al die jaren hadden moeten werken.
Propagandakunst in de jaren Tachtig
Omdat Hua niet echt een alternatief kon bieden, slaagde Deng Xiaoping erin om hem binnen een paar jaar van de troon te stoten. Onder leiding van Deng werd met het economisch herstel van China begonnen, en dit had ernstige gevolgen voor de propagandakunst. Een van de belangrijkste beslissingen was wel dat het Socialistisch Realisme werd afgeschaft. Dankzij de nieuwe openheid, een van de kenmerken van het hervormingsproces, was het nu mogelijk met alternatieve kunststijlen te experimenteren. De heldhaftige en militante propagandathema's maakten plaats voor een impressionistischere weergave, abstracte beelden verdrongen de realistische, en de felle kleuren werden vervangen door meer gedekte tinten. Propaganda moest nu de economische opbouw bevorderen, en zich niet met politiek bezighouden. Hiervoor gebruikte men dikwijls westerse reclametechnieken. Het genre kreeg hiermee nieuw leven ingeblazen, al konden de minder ontwikkelde delen van de
p. 16
bevolking de boodschap nu misschien minder snel begrijpen.
Het proces leidde tot een volledige ommekeer van de principes, die de productie van propaganda hadden geschraagd. In de jaren vijftig immers was, met steun en inspiratie van de Sovjet-Unie, de door westerse reclame beïnvloede 'Shanghai Stijl' verdrongen. In de jaren tachtig zochten de propagandakunstenaars juist hun inspiratie in westerse advertenties, en probeerden zij de expliciete politieke inhoud van de voorgaande dertig jaar te vermijden.
De propagandakunst had ieder contact met de bevolking verloren. Terwijl ze bewust politieke of moraliserende invloeden in hun werk trachtten te vermijden, gingen kunstenaars zich toeleggen op het vervaardigen van kunst die de mensen werkelijk aansprak. Hierdoor verdwenen de posters van de straten en uit de Staatsboekwinkels. Niemand wilde meer politieke prenten kopen, nu er een ruime keuze was uit schilderijen en affiches die werkelijk in de smaak vielen. Diverse stedelijke milieu-maatregelen, die het aanplakken van affiches verboden, vormden de genadeklap voor het genre. Toch bleven er posters verschijnen, al was het in steeds kleinere aantallen. Deze affiches kunnen het beste worden gekenschetst als kijkjes op het "leven in een materiële wereld", een hele verandering ten opzichte van vroeger. Niet langer werden de mensen aangespoord zich volledig in te zetten voor het gemeenschappelijk welzijn, noch werden ze aangezet om in groepsverband iets te ondernemen. Integendeel, in het tijdperk van de hervormingen besteedden de posters juist aandacht aan 'gezonde' vormen van individuele vrijetijdsbesteding.
Moderne Symbolen
De bevolking moest vertrouwd raken met de politieke en economische veranderingen. De beelden die deze veranderingen krachtig konden illustreren moesten buiten China worden gezocht. Kunstenaars kregen toestemming om over de grenzen te kijken, in het bijzonder naar het westen, om hiervoor inspiratie te vinden. Men raakte ervan overtuigd dat aan science fiction ontleende beelden het meest geëigend waren om de ontwikkeling weer te geven. Men meende dat vooral ruimteschepen, monorails, en dergelijke, moderne kenmerken hadden, terwijl het veelvuldig afbeelden van bouwkranen, flatgebouwen en agrarische overvloed een duidelijke verwijzing was naar de veranderingen en welvaart die het nieuwe beleid beloofde. Er vond nog een belangrijke verandering plaats. In het verleden waren de posters altijd gewijd aan mensen die actief bezig waren om onder leiding van de CCP de rooskleurige toekomst tot stand te brengen. Men liet boeren zien die landbouwwerktuigen bedienden, om zo de mechanisering van de landbouw te bevorderen. Maar in de posters van de jaren '80 dienden de science fiction beelden en de silhouetten van flats alleen maar als een achtergrond voor beloftes van economische ontwikkeling. Je zag geen mensen die werkelijk bezig waren flats te bouwen, of ruimteschepen te besturen. Door deze techniek kregen de affiches een waar utopisch karakter. Tegelijkertijd deed dit de mensen terugschrikken om juist dat te doen wat de eerdere posters ze probeerden te laten doen: leren een ruimteschip te besturen, of een flat te bouwen, om zo de toekomst, waarvoor ze staan, tot een tastbare werkelijkheid te maken.
Veranderingen in Inhoud en Afbeelding
Propaganda dient de werkelijkheid te weerspiegelen, zelfs in de Chinese samenleving die in de jaren tachtig en negentig aan fundamentele veranderingen blootstond. Een aantal elementen staat wel mijlenver at van de manier waarop vroeger propaganda werd bedreven.
De eerste aanwijzing van de verbeterde levensomstandigheden was de grotere diversiteit van de afgebeelde kleding; het materiaal, de snit en de kleuren, vooral van vrouwenkleding, gingen er enorm op vooruit. Het was gedaan met de blauwe, grijze of zwarte uni-sex 'Maopakken' waarmee mensen vroeger blijk gaven van hun proletarische instelling. Nu zag men mannen met sportschoenen, leren jasjes en maatpakken, en vrouwen in jurken - inclusief de Shanghai-jurk met hoge splitten -, hoge hakken en hotpants. Het was gedaan met het botgeknipte kapsel en de vlechten: nu droeg men permanent, of andere kunstige kapsels.
De oudere posters lieten meestal de binnenkant van fabrieken zien, of van leeszalen, klaslokalen of openluchtscènes. In de paar gevallen waar nu nog een fabriek te zien was, deed dat een stuk moderner aan. Men mocht meer aandacht besteden aan de eigen ruimte, aan het interieur van woningen. Kamerplanten en bloemenvazen werden niet langer als uitingen van
p. 17
burgerlijk gedrag beschouwd. Hetzelfde gold voor de zaken die bet leven kunnen veraangenamen, zoals bankstellen en radiocassetterecorders. Vooral dat laatste werd in de jaren tachtig als het toppunt van moderniteit gezien, als het bewijs dat men met succes een graantje van de nieuwe mogelijkheden had kunnen meepikken. Vreemd genoeg ziet men zelden een televisietoestel op posters, hoewel steeds meer mensen er eentje hebben. Andere persoonlijke bezittingen die hun intrede deden zijn sierraden en spiegelreflexcamera's.
De Partijcontrole over het dagelijkse leven van de mensen nam af. Hierdoor, en door de toename van het besteedbare inkomen, groeide het bezit van motorfietsen, brommers en auto's. Deze vervoermiddelen vervingen de fiets en de tractor, die op de vroegere posters te zien waren. De overvolle snelwegen die men ziet op de affiches uit de jaren tachtig en negentig wekken duidelijk de suggestie dat in de niet al te verre toekomst iedereen over zijn eigen auto zal kunnen beschikken.
Volgens de posters mag men tegenwoordig consumeren. Vroeger zag men alleen maar mensen die bezig waren voedsel te produceren; nu ziet men mensen ook werkelijk consumeren. Dit geldt niet alleen voor hoofdvoedsel, zoals rijst, of voor fruit, zoals appels, peren en bananen. Ook blikjes frisdranken, of het nou Coca-Cola, Pepsi-Cola of een lokale variant is, zijn een terugkerend thema.
Het Vrouwbeeld
Dat de posters uit de jaren tachtig voornamelijk bevolkt lijken door vrouwen hangt samen met het aannemen van een aantal wetten die er op gericht waren mannelijk chauvinisme te bestrijden en de rechten van vrouwen en kinderen te waarborgen. In eerdere prenten speelde de vrouw natuurlijk ook een belangrijke rol. Mao zelf had immers verklaard dat vrouwen de helft van de hemel ophielden. De Culturele Revolutie posters laten de vrouw vaak zien als een boerin die, net als in de werkelijkheid, de akker bebouwt, of als fabrieksarbeider. Daarnaast werden ze dikwijls verbeeld als Partij-secretaris of als hoofd van een studiegroep. Maar mannen bleven de personen met echte macht, zowel op het platteland als in de fabriek. Aan deze situatie kwam in de jaren tachtig en negentig niet echt een einde.
Over het algemeen wijzigden de betrekkingen tussen man en vrouw zich vanaf de jaren tachtig. Voorheen werden vaak vrouwen afgebeeld die zich bezighielden met typisch mannenwerk; mannen voelden zich hierdoor bedreigd in hun positie en hun traditionele werkzaamheden. In de jaren tachtig besteedde men juist veel artistieke aandacht aan de rol van de vrouw als serveerster/dienster, als moeder en als opvoeder. Kennelijk voelde men niet meer de noodzaak om vrouwen op te roepen in opstand te komen tegen de traditionele denkpatronen van vrouwelijke inferioriteit, maar ze juist aan te zetten om terug te keren naar het aanrecht. In de jaren negentig wonnen deze oproepen nog aan zeggingskracht, toen men probeerde overbodig geworden vrouwelijke werknemers van failliete staatsbedrijven weer te interesseren voor een betrekking als huisvrouw. Ook al lijkt de vrouw dan weer in een meer ondersteunende rol te worden gedrongen, haar 'relatieve omvang', de "manier waarop sociaal belang - macht, gezag, positie, functie, faam - in sociale situaties wordt uitgedragen", is niet werkelijk veranderd. Man en vrouw zijn gewoonlijk nog net zo groot als op de vroegere posters. De postervrouwen gaan wel meer eyeliner, lippenstift en rouge gebruiken, een duidelijke afspiegeling van de grotere belangstelling voor het uiterlijk; sommige vrouwen spendeerden de helft van hun inkomen aan kleding, accessoires, cosmetica en kappersbezoek. Merkwaardig genoeg gaan deze postervrouwen er ook steeds minder Chinees, en steeds meer Euraziatisch uitzien. Ook dit lijkt een weergave van de stedelijke werkelijkheid van de jaren tachtig en negentig te zijn, waarin steeds meer vrouwen een bezoek aan de plastisch chirurg brengen om ogen of neus meer 'westers' te maken. Hierdoor keerden de 'mooie meisjes platen' op grote schaal terug als affiches; men kan bet ook als een middel zien om ze aantrekkelijker te maken voor de bevolking.
Dat er op de posters van de afgelopen twintig jaar zoveel kleine meisjes figureren wordt veroorzaakt door een ander fenomeen. In de late jaren zeventig werd een begin gemaakt met de 'een kind' campagne. De bevolking moest er van worden doordrongen dat meisjes dezelfde economische en emotionele waarde hadden als jongen. Dit moest de traditionele, maar nog wijdverbreide voorkeur voor zonen terugdringen, en tegelijkertijd een halt toeroepen aan het ombrengen van meisjesbabies. Deze praktijk heeft de bevolkingssamenstelling al uit evenwicht gebracht.
p. 18
Machtsweergave
Deng Xiaoping besloot de persoonsverheerlijking uit het verleden te beëindigen. Al voor het begin van de Culturele Revolutie had hij ernstige kritiek geuit op de manier waarop Mao zich koesterde in de verering van de massa. Hijzelf slaagde erin topleider van China te worden en toch maar zelden op posters te worden afgebeeld. Zijn beslissing zorgde in eerste instantie voor een probleem: hoe moest politieke macht nu worden verbeeld, en in het bijzonder die van de CCP? Men vond een oplossing in niet-persoonsgebonden symboliek: de Poort van de Hemelse Vrede (Tian'anmen) voor de Staat; de hamer en sikkel voor de Partij; en vijf gele sterren op een rode achtergrond (zoals de Chinese vlag) voor de natie. De enige uitzonderingen op Deng's verbod op portretten van leiders waren die van collega's van Mao die hem terzijde hadden gestaan tijdens de revolutie.
De politieke realiteit vereiste natuurlijk dat de beeltenis van Mao, de stichter van de Volksrepubliek, onverkort in gebruik bleef. Zijn portret kijkt nog steeds neer op het Plein van de Hemelse Vrede in Peking, en er zijn aanwijzingen dat we voorlopig nog niet van hem af zijn. Sinds zijn dood heeft de Grote Leraar, de Grote Leider, de Grote Roerganger, de Opperbevelhebber bijna legendarische proporties gekregen. In zekere zin is hij ook weer terug bij af: zo werd hij in 1994 afgebeeld op Nieuwjaarsprenten omringd met dezelfde symbolen van voorspoed en "bijgeloof" (zoals Chinees geld, Amerikaanse dollars, goudvissen, lotusbloemen, dikke babies, en dergelijke) die de Partij in zijn naam had geprobeerd uit te roeien. Zelfs in 1997 werden er nog aan Mao gewijde kalenders voor 1998 uitgegeven. Het is dan ook niet verwonderlijk dat in 1995 maar liefst 94.2% van de 100 duizend ondervraagden bij een onderzoek van het Chinese Jeugddagblad, de krant van de Communistische Jeugdliga, verklaarde dat Mao de persoonlijkheid was die zij het meest bewonderden.
Propagandakunst in de jaren Negentig
Pas toen Deng zich, na het Tian'anmen incident in 1989, uit de politiek terugtrok, greep het Propaganda Departement zijn kans om een cultus op te bouwen rond de "Hoofdarchitect" van de hervormingen. Nadat Deng in november 1992 de meest ontwikkelde en welvarende zuidelijke provincies had geïnspecteerd, werd een poster van zijn portret uitgegeven, in een typisch Chinese penseelstijl. Een jaar later verschenen er plotseling posters die waren gewijd aan sommige van zijn meer opvallende uitspraken (zoals "We moeten meer doen, en minder praten"), tegen de achtergrond van een modern stadsgezicht, of een bloemstuk dat zo uit de jaren vijftig lijkt te komen. En in 1995 verscheen er een poster met Deng en Jiang Zemin, de door hem aangewezen opvolger, die sterk deed denken aan de posters met Mao en Hua Guofeng uit 1976. Ook in 1997 verscheen er een poster met Jiang en Deng, maar die werd om onduidelijke redenen na korte tijd uit de handel genomen. Na Deng's dood in februari 1997 overspoelden "Deng posters" de markt. De mensen waren niet alleen geïnteresseerd in zijn portret. Ook allerlei souvenirs en regelrechte kitsch, zoals horloges met Deng's hoofd erop, waren een tijdje erg populair. Het leek wel alsof Deng, door zijn aftakelende gezondheid, niet meer in staat was om te voorkomen dat de Partij - en Jiang Zemin - hem als propaganda object gebruikte.
Gebrek aan Geloofwaardigheid
Posters hebben hun geloofwaardigheid en aantrekkingskracht verloren in het tijdperk van hervormingen. De mensen vinden ze bovendien steeds ouderwetser. Maar men blijft ze produceren, bijvoorbeeld voor speciale gelegenheden. Na het Tian'anmen incident van 1989 liet de Partijleiding opnieuw Lei Feng posters maken, om de mensen weer te kneden in het ideaalbeeld dat de CCP koesterde. De nadruk werd als voorheen gelegd op volgzaamheid en andere kwaliteiten die niet meer relevant waren in een werkelijkheid die werd gekenmerkt door massale werkloosheid, moordende concurrentie en toenemende ongelijkheid. In een samenleving die verwikkeld was in de gevolgen van het tot stand brengen van "socialisme met Chinese kenmerken", waar steeds grotere waarde werd gehecht aan assertiviteit, was het voor de bevolking weinig zinvol om modellen van opofferingsgezindheid na te volgen. Veel Chinezen namen Lei Feng toch al niet al te serieus. Misschien is dat ook de reden dat het imago van Lei Feng door de jaren been een aantal transformaties heeft ondergaan, hoewel de echo's van zijn gehoorzame karakter bleven doorklinken. Zo is hij al eens naar voren geschoven als huizenbezitter, als spaarrekeninghouder, en in tal van andere vermommingen. Niet zo lang geleden nog werd hij plotseling gepresenteerd
p. 19
als een potentiële beschermengel van privé-ondernemers. In de officiële Engelse krant China Daily werd een ontslagen werknemer, die voor zichzelf was begonnen, geprezen met de woorden dat hij doordrongen was van Lei's "verheven gevoelens"; de krant vervolgde dat "naarmate de tijden veranderen, ook de Geest van Lei Feng doorlopend wordt verrijkt, en nu de nauwe definitie van medemenselijkheid is ontstegen. Er kan altijd een nieuwe invulling gegeven worden aan deze Geest, afhankelijk van de eisen die de tijd stelt." Iets dergelijks is ook met Mao Zedong gebeurd: zijn portret hangt vaak in de winkels van privé-ondernemers, bij uitstek een klasse waar Mao niet veel mee ophad, om de verkoop te bevorderen.
Socialistische Geestelijke Beschaving
Naast het presenteren van versleten en weinig relevante modellen als Lei Feng moeten affiches een belangrijke rol spelen in de vorming van een socialistische geestelijke beschaving. Het concept dateert van december 1980, maar is in de jaren negentig met nieuwe energie omarmd. Het houdt, in het kort, in dat het politieke bewustzijn en de moraliteit van de mensen op een hoger niveau moeten worden gebracht, en dat revolutionaire idealen, moraliteit en discipline moeten worden gekweekt, en dat allemaal op basis van de communistische ideologie.
Dit nieuwe culturele systeem moet een afspiegeling zijn van het economische moderniseringsproces dat de samenleving zo heeft veranderd. Tegelijkertijd moet hij negatieve maatschappelijke aspecten als commercialiteit en blinde consumeerdrift beteugelen. Tot nu toe is men er niet in geslaagd om hiervoor pakkende propaganda te ontwerpen die de bevolking de duidelijke gedragsaanwijzingen geeft waaraan ze zo gewend zijn geraakt. De mensen leren meer van reclame. Er wordt wel lesmateriaal vervaardigd om de waarden van deze nieuwe geestelijke beschaving uit te dragen, voornamelijk gericht op scholieren. Zulke posters omvatten niet alleen de mogelijkheid om kennis te maken met "Beroemde mensen, beroemde uitspraken" (een meerbladige serie uit de jaren 1993-1996, met afbeeldingen en uitspraken van Marx, Einstein, Hegel, Aristoteles, Mao, Deng en andere), maar geven ook aanwijzingen om vlijtig te zijn, om de politie en veiligheidsorganisaties te helpen, om het milieu te beschermen en de wetenschap lief te hebben.
De Machtsoverdracht van Hong Kong
Van een heel andere orde zijn de posters die werden uitgegeven om de terugkeer van Hong Kong onder Chinese soevereiniteit, op 1 juli 1997, te gedenken. Aan deze historische gebeurtenis is onder andere een speciaal voor middelbare scholen ontworpen serie affiches gewijd. Die bevat onder andere een afbeelding van de bauhinia, de 'nieuwe' nationale bloem van Hong Kong; Jiang Zemin die de hand schudt van de door Peking gekozen 'chief executive', die de Engelse gouverneur verving; foto's van het beroemde silhouet van Hong Kong; en natuurlijk een afbeelding van de speciale legereenheden, die in Hong Kong zijn gelegerd om dit nieuw verworden stukje moederland te verdedigen.
Een andere poster prijst het 'Een land, twee systemen'-principe; ook hier staat Deng weer op, omringd door 'Chinese kenmerken' (Tian'anmen en dergelijke), terwijl hij neerkijkt op het beroemde gebouw van de Bank of China in Hong Kong. In een affiche waarop de nieuwe regering van Hong Kong staat afgebeeld hebben de Chinese ontwerpers weer hun toevlucht genomen tot de foto-realistische stijl die zo populair was in de posterkunst van de vroege jaren zeventig.
Tot Besluit
Door zijn deuren te openen is China en zijn bevolking in contact gekomen met voornamelijk westers geïnspireerde verlangens en aspiraties voor een betere toekomst, zoals die door de wereldbevolking worden gekoesterd. Te oordelen naar de beeldelementen die in de jaren tachtig en negentig zijn gebruikt is het tijdperk van informatie/informatica, van de ontdekking van de ruimte en van automatisering ook tot in China doorgedrongen. De in deze elementen besloten denkprocessen hebben zich in het Chinese bewustzijn geworteld, en zijn een eigen leven gaan leiden. De Partij is er op haar beurt niet in geslaagd relevante propaganda te ontwerpen voor een zich snel moderniserende samenleving. De Partijleiding meent nog steeds dat het welzijn van de bevolking het best gediend is met spaarzaamheid, discipline en gehoorzaamheid aan de Partij. Zij blijft ervan overtuigd dat het succes van de moderniseringen afhankelijk is van haar vermogen om de orde te handhaven. Dergelijke veronderstellingen worden weersproken door, en zijn tegengesteld aan, het bombardement van tv-beelden van
p. 20
overdadige consumptie, en van gebeurtenissen en ontwikkelingen in de wereld, waaraan de mensen dagelijks blootstaan. De bevolking is zich ervan bewust geworden dat er ook andere ideologieën zijn dan het communisme, en dat hun moderniseringstraject wellicht succesvoller en minder veeleisend is. Kortom, de mensen geloven niet meer in de boodschap van de Partij.
Hoe het ook zij, gedurende de eerste vijftig jaar van de Volksrepubliek is er een hoeveelheid materiaal vervaardigd die ons een blik biedt op het veranderende beeld dat China van zichzelf had en van zijn eigen toekomst. De posters dienen als een geïllustreerd bijvoegsel bij de droge feitjes en jaartallen van de moderne Chinese geschiedenis.
p. 21
